Ka-Lap-1
KA-LAP
1./1998.X.12.
TARTALOM
Michel Paquié: Yochk'o Seffer...............................................................................................1
Libisch Károly: Ima.................................................................................................................9
Libisch Károly: Yochk'o Dunakeszin...................................................................................13
Zipernovszky Kornél: Magyar etno - egyenest Párizsból...................................................14
Libisch Károly: ZAO: Akhenaton.........................................................................................17
Simon Géza Gábor: Seffer-lemezek......................................................................................17
&&&&&
Michel Paquié:Yochk'o Seffer
×a cikk valamikor a nyolcvanas években jelent meg Franciaországban. Fordítójának neve előttem nem ismert. Ez egy 2012.-ben helyesírásilag javított változat. (kari)×
- A Chromophonie III[1] egy nehezen meghatározható mű, hogyan tudnád bemutatni.?
- A Chromophonie III {Színhangzás III} 15 év zenei tapasztalata. Sokáig gondolkodtam, hogyan lehetséges összeolvasztani a hazám muzsikáját, az elektroakusztikus zenét és a dzsezérzést[2]. Természetesen dzsezzenész vagyok, de tanulmányoztam Schönberget[3] és a szeriális[4] zenét is. Szintézist próbálok megvalósítani a különböző irányzatokból: ez magyarázza többek között két elektroakusztikában jártas személyiség jelenlétét a Chromophonie III megalkotásában. Több mint tíz évet dolgoztam francia zenészekkel a ZAO-ban és a NEFFESH MUSIC-ben ezirányban; eközben viszont mindig hű akartam maradni a magyar zene útjához.
- Mi a Neffesh music értelme és mit képvisel a Chromophonie III ehhez a kísérlethez képest?
- Neffesh, ez az állati lélek, ami a földön, az utcán tapogatózik; ami még nem érte el a tudatost és Raush-sá válik a környezet szférája, a legteljesebb képzelet, a Nesh Hama eléréséhez. Ez egy kicsit olyan, mint a keresztény Szentháromság. Neffesh music számomra az igazi gyökereim megtalálása, „népszerűsíteni" Bartók Béla[5], a hiteles magyar zeneszerző szellemét. Ennek értelmében dolgozni, ami a népi hagyomány helyreállítása (rekonstrukciója).
A Neffesh Music-ben nagyon pontos technikát használtam 1, 3, 5, 7, 11/8-ig tartó ütemek alapján, tehát egy számszerinti technikát. E technikának megvolt a végessége, és megvoltak a határai is. Vissza kellett tehát térnem a dzsezhez és egy 4-es lüktetés egyszerűségéhez. Ez utóbbi sokkal egyszerűbb egy franciának, de egy magyarnak, bolgárnak vagy románnak semmi sem egyszerűbb, mint egy összetett és páratlan ütem[6]. Ezekben az országokban a páratlan metrumú zene semmilyen hallgatási gondot nem okoz. És ha el is merültem a dzsezben, korántsem hagytam el a magyar zene befolyását.
- Egyszer beszéltél a Bartókkal és Coltrane[7]-nel való szerves összefüggésekről. Milyen szellemben kapcsolod össze ezt a két zenészt?
- Éveken keresztül társítottam egymással Bartókot és Coltrane-t. Távoli utak gyakran találkoznak. Hasonló lehetőségeket látok ilyen utakra, például Schönberg és Monk[8] esetén. Ami számit, hogy ne másoljuk ezeket a zenészeket, hanem értsük meg bizonyos lehetőségüket, és valósítsuk meg mintegy harmadik utat alkotva. A befolyás csak arra való, hogy valami mást alkossunk.
Miután tanulmányoztam a modális és a páratlan metrumú zenéket, visszatérek magamban egy új improvizációs és lejegyzési rendszerhez, ami Schönberg szeriális zenéjéből és Monk szelleméből ered - aki egy nagyon nagy zeneszerző és nagyon eredeti zenész. Monknak van egy titokzatos és mesés témája, a Brilliant Corners {Ragyogó sarkok}. Készítettem egy hangszerelést és vagy száz ütem után a Monk Sefferré válik. Felfedeztem Webernt[9] is. Nála egy teljes elzárkózás mögött egy rendkívüli építkezés van. A kortárs zeneszerzők nagy része, akiket egyébként elfogadok, szerintem nem értették meg Webern mély értelmét.
- Némely kortárs zeneszerző, mint Penderecki[10], Berio[11], Constant[12], dolgoztak dzsezzenészekkel. Mit gondolsz ezekről a találkozásokról?
- Voltak kísérletek, mint Penderecki Don Cherryvel[13], Boulez[14] Frank Zappával. Ezek a különböző zenészek közti találkozók egyre fontosabbakká válnak; ugyanúgy használnak a dzseznek és a kortársi zenének, - aminek nagyon szűk hallgatói rétege van csak és bizonyos elitizmus felé tart. Remek dolgok vannak a kortársi zenében, de gyakran a zeneszerzők bezárkóznak és elvesznek az alkotásaikban. A dzsez egyszerre populáris és univerzális zene, ami az érzésre, a testi vibrálásra támaszkodik. Ezt a vibrációt kell a kortárs zenébe átültetni, hozzájárulni ahhoz, hogy jobban megismerjék. A hallgatóság a különböző hangokon keresztül álmodozhat, és sok mindent kaphat. Így gondolok a kapcsolatra a dzsez és a kortársi zene között.
- Ez nem a dzsez és a kortársi zene egymásra hatásának a végpontja?
- Pendereckivel ellentétben, én a kortársi zenéhez közeledek. Mivel már 15 éve játszok dzsezt, már természetesnek érzem. Zeneszerzőként hozzá kell tennem azt is, hogy örülnék, ha lennének zenészek, akik kérnék, hogy a zenémet játszhassák - az én személyes jelenlétem nélkül. Mivel nem ez az általános, így én saját magam játszom el a kompozícióimat, és keresek zenészeket arra, hogy velem együtt adják azokat elő, ugyanúgy koncerteken is.
- A dzsezben a rögtönzés azt a helyet foglalja el, amit az aleatória[15] a kortársi zenében, vagy még mást is jelent?
- Ha a dzsezrögtönzés összhangban van az ajánlott leírással[16], akkor a kettő egymást kölcsönösen gazdagítja, akár egy sikeres házasság. Gyakran kérem a Big Band[17] zenészeit, hogy figyelmesen hallgassák a leírt részek hangképét, értsék meg azt, hogy milyen értelemben rögtönözhetünk! Az előző helyzet folyamatában kell improvizálni, és ha érezzük, hogy nem megy, akkor át kell térni másra - ez az, amit Portal[18] nagyon jól tud csinálni. Részemről gondolkozom azon, milyen értelemben akarom irányítani a műveletet, hogy egyik lehetőségből egy másik következzen. Az emberek, akik a teremben ülnek, azért jöttek el, hogy veled utazzanak. Tehát el kell vinni őket több útra, és valamit fel kell fedeztetni velük.
- Hogy dolgozol a Big Banddel, hogy a kompozíció és a rögtönzés között megvalósítsátok az egységet?
- Minden papírt alaposan megnézünk, mert nagyon szigorú elrendezés szükséges. Végül az általános lebonyolításról beszélünk. Nem lehet egy kollázs a mű; elmagyarázom a szólistának a leírt futamok értelmét, hogy a játéka abból következzen, ami előtte történt. A kottában nem csak a hagyományos dzsez-jelkulcsokat használom, hanem jeleket és megjegyzéseket is teszek, amik szabad rögtönzést engednek (kortárszenei szerkezettel) és az időzítések áthelyezését is.
Kedvelem a nemrég elhunyt szobrászt, Caldert, aki az egyensúlyt képviselte: az egyik formát a másikba építette bele és az csodálatos módon egyben maradt. Calder sokat segít a kompozícióimon gondolkodni.
- A hangszíneken és formákon való dolgozás az improvizáció/kompozíció váltakozásain keresztül szintén plasztikus munka?
- A színek maximuma kell nekem, hiszen egy egyszínű koncert - még ha nagyon jó is - hamar fáraszt. Egy több mint két órás koncertnek, mint amilyen a Chromophonie, nagyon színesnek kell lennie. Egy koncert sikere a hangbeli színekben és abban a pillanatban van, amikor megfogjuk az emberek figyelmét és a zene felé irányítjuk a füleiket. Oly módon kell elvinni az embereket egy utazásra, hogy mindenki veled tartson. Ebben az értelemben egy rendező szellemre van szükség. Zenei utazó vagyok, csupa képet látok. Sőt a képeimen[19] is csupa szín és forma van. A festővászonra ugyanazt a tárgyat száz különféle módon lehet lefesteni .
- Szerinted van valódi kapcsolat a festészet és a zene között?
- A festészet és a zene között szoros a kapcsolat. Hiszen a zenében állandóan érkeznek új színek, ugyanúgy új formák is, akár megírt formában, akár rögtönözve. Az improvizációnak egy szerkezethez, vagy különböző ütemekhez kell vezetnie. Az egész, ami állandóan változik, végül is egy valóságos képet alakít ki .
- Miért beszélünk hangbeli színekről, és te hogyan határozod meg azokat?
- Vannak zeneszerzők - velük nemrégen beszéltem - , akik nem hisznek a szín (amit látunk) és a hallásbeli szín (amit hallunk) kapcsolatában. Pedig szerintem a hangbeli színeket a hangnemre jellemző módon meg lehet határozni. Ebben az értelemben egy fríg hangnem különbözik egy mixolidtól. Gil Evans[20] például sok hangszínt használ. Van továbbá egy nagy zeneszerző, Olivier Messiaen[21], aki mindent színekben lát. Operája, az Assisi Szent Ferenc tele van ilyen nagyon szép és erőteljes képekkel. Úgy gondolom, hogy ő hallja a hangbeli színeket. Ami engem illet, gyakran van olyan érzetem, hogy nézem és hallom a színeket.
- Tervezted már, hogy díszletekkel mutass be előadásokat?
- Persze, és szeretnék ilyen irányban is dolgozni. Ez sok munkát és sok próbát igényel. Igaz, hogy egyszerre festő és zenész vagyok, de nem elég az, hogy festő vagyok egy díszlet készítésénél. Ahhoz, hogy olyan előadást mutassak be, ami minden szinten közel áll egy operabelihez, egy hivatásos díszlettervező részvételét követeli meg. Közben a festményemen keresztül akaratlanul is a zenéhez kapcsolódóan dolgozom: például feldúlom az arcokat. Előfordul az is, hogy lelkileg összetörök egy szomorú színkompozíciót és egy b-moll blúszt.
- Ez nem az a képzettársításos ötlet festészet és zene között, ami a Chromophonie-sorozat eredeténél is megtalálható?
- Lényegében, Jean-Marc Bailleaux[22]-vel elhatároztuk a festészet és a zene keverékének ötletét, megosztva egy tízlemezes sorozat készítésén. Az első lemezt egy kitűnő magyar cigány zenésszel, Horváth Lajossal[23] készítettük. Aztán a Chromophonie II-t a Margand vonósnégyessel, ezen öt különféle szaxofonon játszom. Ezek a Bartók/Coltrane korszakom részét képezik. Az egész magyar lelkületem belevittem. Franciává váltan valósíthattam meg, hogy magyar legyek. 20 év kellett hozzá.
- Kik azok a magyar zenészek, akikkel Franciaországban dolgoztál?
- Dolgoztam Horváth Lajossal, a cigány hegedűssel, akiről beszéltem már. Gyakran jött hangversenykörútra Franciaországba. Ő egy olyan zenész, aki az utcán nőtt fel. Az apja a legjobb hegedűs volt, aki magyar vendéglőkben valaha játszott. Lajos nem ismeri a kottát, de tökéletesen megértette a Bartók utáni magyar műzenét, ugyanúgy a hagyományos és népi zenét is. Pályája eltér a többi hegedűsétől. Miközben itt általában a dzsezrak, a bibap és a hangnemiség elhasznált közhelyeire támaszkodunk, Lajos keveri a modálist és a kromatikust. Félhangokkal eltér a hangnemektől. Ez az improvizációk területén sokkal tartalmasabb szemlélet. A munkánk a bonyolultságával együtt is jól halad. Mégis, a közösen készített lemezünk[24] eddig észrevétlen maradt. Talán azért, mert az emberek nem ismerték fel, milyen erősen népi.
Pege Aladárral[25] is játszottam, egy nagyon értelmes, meglepően virtuóz bőgőssel. Ő nagybőgőtanár, nevét a legnagyobbak mellett említik. Ron Carter, Charlie Haden, Dave Holland. Charlie Mingus feleségét annyira megragadta a Bombay-i „Jazz Yatra” fesztiválon, hogy neki ajándékozta Mingus utolsó nagybőgőjét. Velem dolgozott, nevezetesen Didier Lockwood[26] kvintettjében. Játszottunk a Nagykanizsai dzsezfesztiválon - ami Magyarországon egy nagy fesztivál -, és a magyar televízióban[27] is.
Ott van még Gritz Péter[28] is, ő szintén a dobosok új nemzedékéből való, nem áll meg egy tipikus dzsezstílusnál, hanem keveri a másodlagossal és a harmadlagossal. Az afrikai zene befolyásán keresztül és az ütőhangszerei által érintkezik a páratlan tagolású zenével.
- Szemben az új dzsezzenészekkel és az új zenei áramlatokkal, létezik valóságos hallgatási probléma?
Létezik hallgatási nehézség, de ez egyéni. Az is egy választás, hogy leragadnak annál, ami 20 évvel ezelőtt történt. Igy bezárkózva a dzsezközönség gettót képez, egy kis körbeforgó világot. Ez hatalmas csapda annak, aki beleesik, és ezt teljesen ki kell kerülni. 1961-ben a Pleyel-teremben játszott Coltrane a kvartettjével, ami mesés volt, de a teremben mégis ordítozás és botrány volt. Íme itt a példa, miért veszélyes egy ilyen gettó: semmi jövője nincs, hiszen a múlt kópiái felé fordul. Az egyedüli probléma, hogy nem vagyunk elfogadva; a közönség nem mozdul meg, ha nincs egy „címke¨ ránkragasztva.
- Hát ez az, nem lenne nehéz rád ragasztani egy „címkét¨!
- Szeretek mindent megépíteni, és pontosan tudom, hova akarok eljutni. De számomra a különbözőség az egyedüli lehetőség. Senkinek sem kéne rasszistának lennie, a keveredés egy normális jelenség. Hozzátenném, hogy az avantgárd kifejezés semmi különöset nem jelent, egyszerűen csak azt, hogy a saját korszakunkban kell élnünk. Folytatom a fejlődésemet. Ugyanazzal az óhajjal, hogy kommunikálni kell másokkal, sok mindent keverve.
- A különbözőségben van az európai dzsez jövője?
- Az európai dzsez számára csak a különbözőségben lehet a jövő. Egyébként a Chromophonie III-nál ebben az értelemben folyamodtam egészen különböző zenészekhez. Didier Lockwood, Siegfried Kessler[29], Jean-François Jenny-Clarke[30] olyan muzsikusok, akikkel minden alkalommal örömmel találkozok. A klasszikus Parrenin vonósnégyes is résztvett ebben a felállásban a dobos Gritz Péter és a nagyon tehetséges ütőhangszeres François Causse oldalán. A Neffesh music-ből ismert zenészek szintén jelen voltak a találkozón: Bruno Rousselet, az elektromos fagottos egyike azon ritka klasszikus zenészeknek, akik tényleg átélik a dzsezt; Philippe Gisselmann, a fiatal szaxofonos, aki gyakran játszik velem; és Alain Brunet, egy régi ismerős, aki jelentékeny hangzással játszik szárnykürtön. Nem felejtve ki Philippe Legrist tubán, aki résztvett Kagel[31] egyik darabjának megalkotásánál; Michel Godard a Tubapack tagja; a trombitás Roger Guérint és Jean-Marie Colint, aki orgonista és elektroakusztikus.
- Számodra mi volt a legfontosabb pillanat az európai dzsezben való részvételedben a Perception, a Zao és a Neffesh music óta?
A Neffesh music koncertkörútja az Egyesült Államokban 1979-ben. François Laizeau-vel[32] és hét amerikaival (köztük Bill Laswell nagybőgőssel). 42 koncertet adtunk, Kaliforniában ez maga az őrület volt: széttépték az ingemet. És Johnny Halliday[33]-nek éreztem magam. Az amerikaiaknak megvan az érzékük a hangulathoz. François és én a hét amerikaival ráadást adtunk Kaliforniában egy sörösládákkal teli picében. Úgy gondoltuk, hogy már fáradtak és nem értik a zenét, de nem eresztettek el bennünket, míg tökéletesen meg nem értettek mindent; így egész éjjel játszottunk.
- Az amerikaiak, akik összegyűjtötték Schönberget, Bartókot, Stravinskyt, akiknek olyan zeneszerzőjük volt, mint Ives, nincsenek jobban felkészülve, nem fogékonyabbak a hangulat és a kísérlet egyesülésére?
- Ez így igaz, nekem mindkettő megvan, a hangulat és a kísérletek. Európában túl korlátoltak az emberek. Ritkán vesszük át azt, hogy több út keresztezheti egymást és egyesülhet egy másik megalkotására. A mechanikus és szélsőségesen katonai szervezettségűvé vált zene Európában beilleszkedhet, de nem az Egyesült Államokban, ahol mindenki különösen érzékeny a metrum váltakozására és a hangzásbeli különbözőségre .
- Gondoltál rá, hogy visszatérj az Egyesült Államokba?
- Persze, szeretnék visszamenni. A probléma az, ha te ott nem találsz egy fontos helyet, ami visszahív, akkor 6 hónap múlva elfelejtenek.
- Könnyű most számodra koncerteket szervezni Franciaországban?
- A Neffesh music megszűnése óta bolyongok. Az volt az érzésem, hogy mindent beleadtam ebbe a kísérletbe, de nem jött elég vissza. Egy fontos, nemzetközi színvonalú együttessé válhattunk volna, de hiányzott a pénz. Koncertenként több mint tíz embert kellett fizetni. George Leton, a menedzserünk sokat tett értem. Tőle ered az amerikai turnénk ötlete, és ezért nagyon hálás vagyok neki. Mégis, a gályázások felőrölték mindegyikünk egészségét.
- Mik a legutóbbi alkotásaid, és a terveid?
A Chromophonie II öt szaxofonja adta az ötletet egy másik lemezhez hét szaxofonnal, a szopraninotól a kontrabasszusig, ami egyedülálló Franciaországban, mivel 1939 óta nem használják (köszönet a Buffet Cramponnak[34], hogy kölcsönadta). Nemrég készült egy új alkotásom, a Médecine douce {Lázgyógyítás}, egy templomi orgonával. Ez egy lejegyzett vonalra épül, amire Jean-Marie Colin orgonista és én rögtönözünk. Szeretnék vele más koncerteket adni egy templomban. Franciaországban 140 orgonával rendelkező templom van[35]. Egy templomban a közönség figyelme sokkal nagyobb. Van a falakban valami titokzatos, és a hangzás mesés. Az előadó, miközben játszik, szinte megrészegedik. Ez egyszerre hatalmas öröm és nagy utazás. Furcsa megállapítani, hogy a klasszikus zenében az improvizáló orgonista elfogadott, miközben a hegedűnél és a többi hangszernél elutasított. Ezért gyakran zárt ez a zene. Pedig például Vivaldi idejében a rögtönzés még létezett. Volt például egy énekszólam meg számozott akkordok, és a zenészek pontosan úgy cselekedtek, mint a dzsezben. Nem voltak olyan jó technikájúak, mint ma, de sokkal inkább zenészek voltak.
- Elképzelhető a nyitás a pedagógia szintjén?
- Szaxofont tanítok a Chatenay Malabry konzervatóriumban. Mint klasszikus zenész vagyok felvéve, de Jean-Marie Colin-nek, az igazgatónak köszönhetően - akinek a nyitás irányában igazi zeneoktatási szemlélete van - jó körülmények között dolgozok. Ez azzal gazdagít, hogy leszállok az elefántcsonttoronyból és beszélek a fiatalokkal. Magyarázás közben állandóan tanulok. Azt játszanak, amihez kedvük van: Bach áriákat vagy Miles Davis So What {Na és} darabját. Mindig ezekkel a „kulcsokkal" tanulunk. A zene egyik területét se kell elhanyagolni: a lemezhallgatást, a zenetörténetet, a szolfézst. A francia oktatási rendszer gyalázatos, úgy tesznek, mintha konzervatórium lenne, és ott zenélnek. De a konzervatóriumok többségében egy szörnyű klasszikus bezárkózás van.
- Egy klasszikus mű előadásában nincs improvizációs rész?
- Biztosan van, ha az improvizációt a könnyedség értelmében vesszük. Van legalább öt különböző változatom Bartók első és második hegedű szonátájából. A hegedűnek lelke van, az energia világát képviseli. Ezen a fadarabon vibrációt lehet átadni, és ehhez belül a legmélyebb emberségre van szükség. Mindegyik nagy virtuóz a személyes energiáját adja bele. Így jön ki annyi különböző változat ugyanarra a műre.
Nagyon érdekel a rögtönzés és szeretném egyszer tanítani konzervatóriumban. A fül fejlődése nagyon fontos a zenében. A Kodály-módszerben, amit Magyarországon alkalmaznak[36], az olvasást közvetlenül a hangszerről kezdik, a zenészt rögtön kapcsolatba helyezik azzal, amit játszania kell.
A zenetörténet és a zongora mindenkinek kötelező. Van zongoragyakorlat is, ami a zenei intelligenciát fejleszti, és az összes zenei tagolási formulát. Azt hiszem, hogy a franciák nincsenek abban a helyzetben, hogy tényleg zenésszé legyenek. Most arról van szó, hogy megtaláljuk azokat a rögtönzési irányokat, amelyek már megvoltak a klasszikus zenében, és improvizálókat képezzünk. Az igazi komponista az, aki megtanulta a zeneszerzés, a ritmikai és harmóniai többszólamúság játékszabályait. Végül a sajátmaga által választott szabályok szerint rögtönöz, hogy kifejezze magát. Minden rögtönzés zeneszerzés. És azután ítéljük meg a zeneszerző értékét, hogyan rendezi el a „társalgást¨.
- Mit gondolsz a kortársi zeneszerzők érdeklődésének a hiányáról a szaxofonnal, mint a dzsezrögtönzés kiváltságos hangszerével szemben?
- Úgy ítélem meg, hogy tévednek. Magamnak írtam egy szonátát altszaxofonra és zongorára, Philippe Gisselmann[37] javaslatára. Számolok szaxofon négyesek és vagy egy tucat más szonáta megkomponálására is. Visszatértem a szaxofonhoz, mert sok lehetősége van. De ezen a területen szükséges a hangzáson dolgozni, mivel egyeztetni kell a klasszikust a kortársi szellemmel. Ezen a ponton az elektroakusztikusoknak kedvezményezett szerepe van.
- Nem készítettél hangszereket?
- Miközben a marokkói rádió dzsezadásában szerepeltem, észrevettem a helyi zenekar fuvolását. Volt neki egy fuvolákkal telerakott bőröndje. A kottája meg volt írva, és hogy megfeleljen a pontos hangnemnek, elővett például egy hatlyukú fuvolát. A harminc fuvolájával így 180 lyuk felett rendelkezett. Ez adta az ötletet, hogy különböző hosszúságú csövekkel kísérletezzek, amelyeket kamuka-nak, malabar-nak stb. neveztem el. Elég kezdetlegesek ezek a mintadarabok, de az eredmények meglepőek. Minden lehetséges: állandóan új dolgokat kell felfedezni. Nem önmagában az összetétel és a különbözőség az érdekes, hanem az új, ami születhet belőle; az, hogy megjelenik egy, a két irányzat találkozásának köszönhető azonosság.
Ez az elképzelő munka „lelki¨ kutatás is egyben. Jelenleg semmilyen vallásnak nem vagyok a híve, de olvastam a Kabbalát[38], mert egy bizonyos időben tudni akartam, milyen utazó is vagyok a földön. Minden emberi lénynek vannak konfliktusai, amelyek arra kényszerítik, hogy megtalálja az önazonosságát, és bizonyos misztikus áramlatok is segíthetik ebben. Az életben néha kellenek a kételyek is. Részemről most elhatárolom magam ettől, mert jól érzem magam. Ami másokat illet - úgy gondolom - , a lényeg az, hogy az emberek eljussanak a képzelethez. Egy olyan társadalom, amely figyelmen kívül hagyja az emberi képzeletet, sőt eltapossa azt, a saját legendáját törli el és azután már csak a nukleáris bombáról képes beszélni!
@@@@
Libisch Károly: Ima
×a cikk először a Jazzkutatás 1994/I. számában, majd kissé kiegészítve a Holmi című irodalmi folyóirat kritikai rovatában jelent meg 1995-ben. Most két mondatos pontosítás mellett a Holmiban megjelent szöveget közlöm×
Yochk'o Seffer: Neffesh Music: Ima
Közreműködik: Mauricia Platon (ének), Yochk'o Seffer (billentyűs hangszerek, szaxofonok, ének), Dominique Bertram (basszusgitár), Manu Katche[39] (ütőhangszerek), a Margand vonósnégyes: Michèle Margand (első hegedű), Anne Mehat (második hegedű), Françoise Douchet (brácsa), Claudine Lasserre (cselló)
Moshé-Naïm. MNO 12 010. Párizs, 1977.
Annak a körülbelül öt embernek, aki ma Magyarországon ismeri Yochk'o Seffer - azaz eredetileg Seffer József - miskolci születésű, de jelenleg párizsi illetőségű zenész nevét és munkásságát, nem kell különösebben magyaráznom azt, hogy miért most mutatom be egy 1977-ben készült nagylemezét. Ők ugyanis tudják azt is, hogy a magyar közönségnek a Seffer játékával megjelent mintegy kéttucat LP[40] bármelyike az újdonság, a felfedezés erejével hatna, ha egyáltalán volna olyan szervezet vagy rádióadás, amely a nagy hazafias zászlólobogtatás mellett a magyar kultúra, a magyar zene igazi képviselőinek is teret kívánna adni megismertetésük érdekében. Az a néhány ember viszont azt is tudja, hogy a tömegkommunikációs agyártalom által megfertőzött magyar közönség finoman szólva is bűnösen közönyös a kulturális értékeket hordozó, avagy annak kikiáltott alkotások iránt. E réteg egy része - valljuk be! - jogosan hangoztatja fenntartásait, mivel még él benne az előző rendszer középszerű alkotásokat felsőfokú jelzőkbe bugyoláló kultúrpolitikájának az emléke, ezért mindent gyanúsan kezel. Más részük viszont egyszerűen „csak élni" akar - avagy minél nagyobb tételben hanglemezt, kazettát, videót eladni -, tehát ők sem művészeti életünk eredeti alkotóit keresik; már csak a divat okán sem, mivel a fejlettebb gazdaságú államok kulturszemete mellett senkinek sem érdeke valamilyen egyéb, nem a nagy világcégek által kiadott művészeti termék léte. Ezek után talán világos, hogy Yochk'o Seffer Neffesh-Music zenekarának a francia Moshé-Naïm kiadónál megjelent Ima című lemezéről szóló híradásomban mindössze egy dolog vezet: az, hogy egy hangzásában eredeti és magyar, gondolkodásában nagyformátumú alkotó lemezének a bemutatásával megvívjam a magam szélmalomharcát a magyar zenei ízlésre rátelepült közönnyel és üzleti szemlélettel!
Az ötvenhatos forradalom bukásának Magyarországát elhagyó Seffer József aránylag hamar, még a hatvanas évek legelején tevékenyen bekapcsolódott a francia zenei életbe. A haknizások korszakát lezáró első felvételeit így tíz év múltán a progresszív rak és dzsezrak [rock, jazzrock] egyik vezető zenészével, a dobos Christian Vander közreműködésével készítette, majd bekerült Vander aranycsapatába, a Magma-ba is.[41] Ekkor még művészete a beleolvadást tűzte ki célul, azaz megpróbált franciává válni. Néhány év után azonban rá kellett jönnie, hogy ez sem művészileg, sem emberileg nem lehetséges. Ekkortól készült lemezein tehát elkezdett magyar témákat játszani, illetve a lemezei magyar nyelvű címeivel is hirdette másságát. Olyan lemezek, vagy számok mellé pedig, mint a Magyar Ló, az Ima, a Cifra, a Lárma, az Ős-gyökér, a Béla bácsi emlékére, a Bunkós - bátor ember! - nem mindig mellékelt francia vagy angol[42] nyelvű címfordítást!
Második zenei korszakának szólófellépései és lemeze - melyen egyedül játszott szaxofonokon, zongorán, kamukán, továbbá énekelt - után alapította meg Seffer Neffesh-Music zenekarát, mellyel három nagylemezt és tucatnyi fellépést produkált. A következő, Chromophonie {Színhangzás} néven megvalósított művészi gondolkodásmódja további három albumot és újabb koncerteket eredményezett. E zenei korszakaiban Seffer tulajdonképpen a dzsezzene határait tágítva eljutott a kortárszenei törekvésekig, Bartók zenei világához, illetve beolvasztotta kifejező eszközei közé a magyar népzenét is. Egyéb zenekariban j
